全球电影史最伟大250名导演及代表作品

这是一篇对于TSPDT(They Shoot Pictures,Don't They?)评选出来的电影史最伟大的前250位导演的一篇评论文，一篇不是影评的影评，但却是百分之百的迷影，怀着对电影的热爱，走进这250位导演的创作生涯，去体验他们的电影生命，去感知他们的电影创作历程，去消化他们的电影记忆，是对迷影时光的一次最深情的回望，也是迷影岁月一次最好的总结。

1.希区柯克：悬疑电影的集大成者 

他最常用的概念即是麦格芬，即电影中不存在的人事却成为电影情节的最重要线索，或者说推动情节发展的最大动力。在《西北偏北》中我们发现一个根本不存在的人物成为电影的焦点和走向。他对于悬疑电影的推动是多方面的，他是一个善于刻画内心紧张感与焦灼感的电影导演

在《惊魂记》中我们能被一种前所未有的惊悚感吸引从而陷入对案件的查询中，他一开始就将凶手公之于众，但这种紧张感反而加剧了，观众的好奇心也反而提升了，一种对于剧情走向的推测时常会引领人进入之一多变的迷宫中。同时，特也是现代生活与人类社会的关注者与问题的发现者。

《群鸟》中希区柯克展示了一幅无因无果的末世画卷，鸟满为患的小镇是希区柯克电影中为数不多的隐喻体，这一时期的现代主义的大师们无一不在探索人的存在与世界，希区柯克一如既往在悬疑惊悚外壳的包装下衍生了一个末世寓言，如惊魂记般无力而恐惧，没有原由的灾难似乎也隐喻了战争的非人道，故而人类会面临绝境。希区柯克的杰作诸多，每一部都有它不可替代的影史地位。

希区柯克的杰作诸多，每一部都有它不可替代的影史地位。

2.奥逊·威尔斯：现代电影的开创者

《公民凯恩》的横空出世使奥逊·威尔斯成为现代电影最著名的代言人，在奥逊·威尔斯的影像世界里，你能感受到一种前所未有的现代性，他对于电影本性的追寻、对于电影心理化的表现，对于电影所能涉及与到达的领域的探究。《公民凯恩》最出名的概念即是rosebud，玫瑰花蕾，如果说希区柯克的麦格芬象征着人生的动力，那么玫瑰花蕾则象征着人生的愿望或者说人生的所有希冀与美好，但是终其一生回首时你发现自己根本没有实现这一理想，这是威尔斯的《公民凯恩》带来的最大感伤，那些我们视其为人生最重要的东西其实早已经失去了，但我们的人生仍要为之不断奋斗，在这里可以看出一种对于西西弗斯神话的探寻。

《公民凯恩》代表着威尔斯的最高成就，也是现代电影的开山之作，其最重要的贡献在于开创了一套现代电影语言体系，景深镜头有意识地被运用在了电影之中，这不得不视作是一次对电影语言的探索，长镜头、凯恩与苏珊仰拍俯拍等表现人物关系的镜头等有意识地运用在了电影中，构成了电影语言的探寻。而叙事更是一种剥洋葱般的叙事风格，所有人的拼贴才是一个相对完整的凯恩，这是一次全新的叙事尝试阶段。这也揭示了我们对于人事的认识其实我们都是片面的，每个人都有他不为人知的一面，如果我们想要用一个词来概括人的一生，这不得不说是愚蠢的、偏狭的、不可理喻的，每个人的一生都有他的无数的精彩与无数的失落与后悔，这是奥逊·威尔斯告诉我们的。《奥赛罗》则改编自莎士比亚的悲剧，在他的充满着现代电影探索感的影像里，悲剧显得富有表现主义。《历劫佳人》、《伟大的安巴逊》、《上海小姐》也成为奥逊·威尔斯的不二经典。总体来说，奥逊·威尔斯就是一位现代电影的开创者与探险家。

3.斯坦利·库布里克：描摹悲观警世寓言的大师 

  库布里克是新好莱坞集大成的一位电影大师，他的电影风格诡异、题材多变，《洛丽塔》展现了畸形的迷恋，对于这种畸形感，我们能够发现库布里克对于原著的改编更多地是在主观视点的表达上，这与原著很多心理描写其实有同有异，在原著中我们被一种精神失常的感觉吸引进去，在这里则是一种主观视点的延伸。

《闪灵》则是一部内心探索的恐怖片，我们在库布里克所构建的封闭空间中感受到人是如何逐渐走向精神崩溃的，这种过程展现的令人十分投入，这点与希区柯克不谋而合。同时，他也关注着人类社会的暴力问题，《发条橙》将暴力问题事无巨细地展现了出来，让人毛骨悚然。《2001太空漫游》中有著名的“骨头蒙太奇”而备受称赞，对于未来世界的探索也是库布里克感兴趣的地方，故而有了“未来三部曲”的探索。

《闪灵》

4.费德里科·费里尼：心理现实主义的开创者

《骗子》是其与新现实主义决裂的转变之作

费里尼是意大利心理现实主义的开创大师，而心理现实主义则主要聚焦于人物的内心状态、情绪等，大篇幅的梦境、幻想、潜意识的表现，虚无主义的基调、表达着对于现实的最大程度的批判与反思。常常会表现出一种类似意识流写作的作家电影的风格，在这里即是一名富有开创性的作者电影导演。费里尼的影像风格华丽而奇幻、想象力卓尔不群、敏感度纤细哀伤。

《甜蜜的生活》则可以看作是费里尼早期电影的一个高峰，电影也赢得了金棕榈奖。电影描摹了一幅资产阶级的末世画像，虚幻的情欲、无节制的资产阶级的放浪生活在华丽多变的影像中被事无巨细地描摹了出来。一种精神荒芜式的沙漠景观或者说精神城堡就此构建，这里面融入的是费里尼对于人间地狱般的现实生活的痛恨与厌恶。这种对于现实的深度批判到了《八部半》中上升为一种心理现实的典范。主观镜头中的费里尼世界是不可见的、混乱不堪的，故而梦境才是人解脱或者说逃避的唯一途径，在费里尼的梦中，荒诞依旧上演，这又不得不成为一种极致的反讽。这种梦境的荒诞到了《朱丽叶与魔鬼》乃至80年代的《阿玛柯德》中都成为极大地标签，费里尼通过梦境对于现实的反省无疑是深刻而悲情的。由此，他也成为心理现实主义的开创宗师。

《八部半》

5.让-吕克·戈达尔：电影新浪潮运动的宗师

戈达尔的电影被视作新浪潮的先声，这主要是由于他电影的一种开创性，在他的电影中你能发现他的一切内容都极为个人化，主人公常常是一位无事可做的游手好闲的边缘人物，没有所谓正当的职业，一直处于一种内心的焦虑之中，故而犯罪似乎成了他们精神的出口。《筋疲力尽》是他这种无政府主义的开端。女主人公也常常是黑色电影的蛇蝎美人，似乎能看出戈达尔的女权意识与女性解放感。如《狂人皮埃罗》等电影中的女性都是自由女性的代表。

《狂人皮埃罗》可以看作是戈达尔的无法言说荒诞不经的美，经常有一场不期而遇的死亡，死亡不是为了毁灭美，也不是为了表达无政府主义恒在的失败，死亡恰恰是为了保存所有的价值，死亡是为了告诉我们电影的意义到这里为止，而真正的生活在别处，你进去过，你体验过，你跟他电影中出现过的所有导演对电影都能有自己的定义就够了。戈达尔的很多电影中都可以看到对于一些导演的致敬，如《筋疲力尽》中的梅尔维尔、《已婚女人》中的罗歇莱纳特、《狂人皮埃罗》中的塞缪尔福勒，《轻蔑》即是弗里茨朗，在这里我们看到了戈达尔对于这些导演的无限敬意。另一部杰作《轻蔑》中标志性的代表着人际疏离的大块色彩以及无法沟通的现状，得天独厚的自然环境与恋人间无休止的争论则更从反面凸显了人在现实中的隔阂感，从头到尾都在讨论爱的存在与否，显然它是缺席的，女主角神经质似的表演跟安东尼奥尼电影中的女性十分吻合。

《芳名卡门》中，戈达尔自己也客串了一把。暂停等反电影手段的间离效果使得凝固的镜头结合着小提琴之声有种诗意的永恒感和电影的超越性，戈达尔式关于电影的电影的探讨，和文学的叙事手段乃至内涵容量等量齐观的自我指涉，对于艺术所能抵达的领域，戈达尔做出了绝美的尝试，重要的不是他讲述了什么而是他讲述的方式，一段存在主义哲思的协奏曲。

《狂人皮埃罗》

  6.弗朗西斯·福特·科波拉：当代电影教父

科波拉是当代电影的教父，不光是因其拍摄了名声大噪名列各大电影榜单榜首的《教父》系列，还因其电影浓烈富有意蕴而独树一帜的影像风格而成为当代电影的教父。《教父》系列是科波拉最炙手可热的作品，《教父》对于黑帮家庭的展现是具有时代特性的，一种不为人知的群体开始展现在电影中，揭露他们世界的秘密，而内心化的呈现是顺应了新好莱坞电影制作的趋势的。

《对话》则是他电影的第二部重量级作品，运探讨了现代媒介并不能准确反映事物真实性以及还原事件的全貌，人所能看到的往往都是狭隘的带着臆想的自我暗示所生成的符合心理预期的主观加工过的结果，这种预期的悖反说明了认识的片面性以及技术的局限性，反转结局的荒诞感表达了对科技的担忧与对人的质疑。可以视作是一次对于媒介时代的反思。在他的第三部重量级代表作《现代启示录》中，这种疯狂性更是走到了一个极致。这部电影也可以看作是越战题材的一个巅峰，不光在于对于越战的展现是如何将人彻底地异化，还在于他的表现形式，科波拉对于光线的运用可谓登峰造极，这种表现主义式的用光也使得这部作品复杂多变。科波拉凭借这几部炙手可热的作品成为当代电影教父。

7.让·雷诺阿：诗意现实主义的宗师

左边导演

提及电影史，必然要提及雷诺阿，雷诺阿是法国诗意现实主义的一代宗师。雷诺阿的电影是时代的反映。20世纪30年代的法国正处于一种社会的低潮期。诗意现实主义的风格主要指的使他对于现实的表现在影像上常常使用雾气蒙蒙的景象、迷离梦幻般的诗化镜头等来表现现实，和黑色电影有相似之处。但最后的落脚点常常是一种对于人性光辉的展现。《游戏规则》是他对于时代最好的抨击，资产阶级荒诞的生活方式被呈现得极为荒诞。同时，对于战争他也有着自己独特的影像表达。如《大幻灭》。

8.英格玛·伯格曼：现代主义电影大师

伯格曼毫无疑问是电影史最重要的导演之一。他的电影美学风格影响着一代又一代导演的创作。他的电影有着浓厚的思想性，对于上帝的存在的质疑、对于生与死的思辨、对于梦境的呈现、对于电影艺术的革新都使得他的电影意蕴丰富。《第七封印》是他对于人的精神痛苦与生死问题的深刻反思。生与死的主题前所未有地被展现。

《野草莓》则是他电影的集大成，电影有着现代电影最常用的梦境结构，在梦境中回溯人生，在追溯中完成对于人生的反思，完成对于自我的和解，虽然这种和解是极具痛苦感的。《处女泉》则是一次对上帝是否存在的质询。显然伯格曼给予了否定的回答，这也是伯格曼对上帝存在的一次争论。到了晚年的《芬妮与亚历山大》中，这种质疑感依旧存在，不过最后伯格曼与上帝达成了和解，这也是一次艺术的圆融时刻，即放下了那些终其一生都在追寻的事物，享受人生最后的平静与美好，这部电影也可以看作是他对于电影的总结，故而采用一种史诗格调的篇幅完成了他的电影史，这部电影融在一种事无巨细的展现中共同绘制了一幅色彩纷繁、意蕴丰厚的上乘画作，是其一生的总结。伯格曼终其一生都在做着电影为何物的尝试与探索，时值伯格曼诞辰百年，对其表示由衷的敬意。

《芬妮与亚历山大》

9.约翰·福特：西部片的集大成者

约翰·福特毫无疑问是西部电影的一代宗师，他的西部片已经成为电影类型片的一座永恒的经典，也是西部片的一座无法逾越的高峰。《关山飞渡》是他的西部片的最高成就。福特对于构图有一种十分敏锐的视角，他电影中的西部是一种图腾性的形象，堡垒般沙丘景观或者峡谷此起彼伏，这种壮阔雄伟的场面是他电影最大的标识，在之后的西部片乃至是大卫·里恩的史诗电影中都有传承。类型片常用的人物类型也在这里固定了下来。男主角大多具有正义感，但却不为传统社会所接受，故而他们在行侠仗义之后依然选择浪迹天涯，同时，他们会与妓女产生一段感情。福特因其电影所展现的西部美国有一种前所未有的壮丽感与史诗感，也为西部片这一类型奠定了基础。

10.黑泽明：电影天皇

现代电影的宗师。在他的电影中你能看到电影所能抵达的对于人性表现的深度。他是一位孜孜不倦的探寻着人最大的欲望或者说私密之处的导演，欲望是如何将人吞噬并构建着他的电影世界的。《罗生门》通过几个矛盾的叙事展现了一种人的私欲，同时这种叙事方式也体现了现代电影的特性，罗生门因此成为描述事情多义性的代名词。

《七武士》则是对于武士道精神的表现，这几乎是他早期电影一个共同主题，七个武士分别代表了不同的类型，故而有一种符号学的意味，也是其人道主义精神的体现。他晚年的电影对于色彩似乎有种迷恋的痴迷感。《乱》则是舞台剧式的表达方式，整体给人很强的形式感，彩色很迷人，尤其是对于色彩的选取，这点体现在服装上更是出奇，由此获得奥斯卡的最佳服装设计也就名正言顺了，在大场面的驾驭能力上更是老道，形式中透露出癫狂，这一系列估计给张艺谋的武侠系列应该有不少启示，如大红色下全员的战斗场面。《梦》则是黑泽明一生的梦，梦里有童谣有传说有艺术有风俗有恐惧有未来，童年是回忆的暖色，尽管对未知惧怕也有着救赎，青年是对梦想的追逐，走进梵高便是走进渴望，中年是对未来的担忧，人类因自身的不节制而处于死亡的边缘，至于老年，则是整部电影，黑泽明一直在梦中回忆着过去的事情，稀碎凌乱却不失美好另外，黑泽明的晚年的彩色电影开始注重展现一种非常宏大的格局中的个人，《梦》是黑泽明一生的总结，《乱》是黑泽明的悲剧史诗情怀，《影子武士》则是对武士世界终结的挽歌。

《七武士》

11.马丁·斯科塞斯：美国现代恐怖都市与暴力问题的记录者 

斯科塞斯的美国都市空间仿佛是一个可怕的深渊一般，给人压抑感与绝望感，这样一种展示无处不在的阴暗面的都市空间成为一种独特标识，如《恐怖角》等影片中。暴力是这个空间中时常在发生的动作，斯科塞斯的主人公常常处于癫狂状态，如《出租车司机》中，主人公也是一个反政府式的无政府主义者，同时也是一个存在主义式的主人公，试图通过自己荒唐与反动的暴力行动来获得自我价值的确认，结局却是以一个无政府主义者的胜利表达了对于美国政治与社会环境荒诞的思考。

《出租车司机》中斯科塞斯电影采用了一种黑色电影时期的阴暗光描摹当下美国都市的夜生活，极具诱惑却又黑暗恐怖，在《愤怒的公牛》中展现了一种同出租车司机趋近的癫狂状态的心理演绎，愤怒的不断升级也正是个人与社会的分离的不断升级，斯科塞斯特别喜欢表现这种社会或体制重压下的精神扭曲与性格变态，弄潮儿们在这种压迫下往往不会随波逐流，这种精神上的焦虑往往也演变成一种寻求自我救赎的迫切需求，德尼罗是个癫狂的舞者，离经不叛道。

《恐怖角》也指出了恐怖片的新出口，类型的糅合，斯科塞斯将恐怖片与道德电影相结合，片尾德尼罗的眼神似乎说明了美国社会犯罪问题仍会继续，电影有些被低估，表面上刻画了一个“精神病患者”的受虐与施虐，实则指出了美国社会法制、犯罪、安全、心理都潜存问题，发人深省，这些带有都市恐怖性的电影共同组成了斯科塞斯的美国恐怖都市。

《愤怒的公牛》

12.小津安二郎：抒情诗人

小津电影常常因为其电影的抒情性被人著称，他的电影都是描写家庭的，关于日本家庭正在经历的一些无法挽回的失落感，《东京物语》展现了一种家庭的分崩离析状态，亲情的被漠视是电影表达的悲哀，而电影最深层的悲哀则是国度对于亲情的“逝去”的无可奈何。他电影最常用的最被人称道的电影手法是所谓的低镜头，一种在榻榻米上其他人交流的口吻。这种交流感表达了人与人之间的尊重与欣赏。他电影也很喜欢使用长镜头，这种长镜头也是为了最大程度地还原现实。他的电影总能触动所有人的情感，故而称其为抒情诗人。

《东京物语》

13.路易斯·布努埃尔：超现实主义电影大师

布努埃尔是一名彻头彻尾的超现实主义电影的执行者，在他的电影中，你只能看见各种怪异不堪离奇的视觉形象，在这种超现实的影像风格中你会发现现实的荒诞与恐怖。《一条安达鲁狗》则是运用超现实主义的创作原则表达了对于资产阶级的腐朽思想，怪异感让人不寒而栗，尤其是切割镜头的恐怖感。《维莉迪安娜》则表达了对于资产阶级的生活方式的一次抨击。

《资产阶级的审慎魅力》则是他晚年创作的高峰。他的每部电影似乎总有某种脱离现实却又深深扎根现实的罪恶感，对上帝与资产阶级的讽刺是他一直坚持的创作主题，而如梦游一般的超现实主义创作方法也从未间断过，你能轻易发现他电影中的危险潜流，从早期的《一条安达鲁狗》到“宗教三部曲”再到晚年高峰《资产阶级的审慎魅力》，布努埃尔始终坚持着自身的超现实主义，荒诞感从始至终不曾远离。这种超现实主义的创作手法影响了西班牙的后辈绍拉与阿莫多瓦。

《资产阶级的审慎魅力》

14.查理·卓别林：无声电影时期的喜剧大师

卓别林对喜剧电影的贡献就如同格里菲斯对于剧情电影的贡献、戈达尔对于现代电影的贡献。他的喜剧都是一种悲情的喜剧，喜剧其实只是他电影的表层表达方式，他深层的内核其实是对现实的无奈感与抨击感。《淘金记》、《城市之光》、《摩登时代》等作品共同推动卓别林成为无声电影时代的喜剧大师。

15.安德烈·塔可夫斯基：诗电影的集大成者

苏联诗电影的集大成者。他的影像时常是一种诗意性的记录，或者说一种哲学化的表达。通过对于这种诗性绵延的叙事完成对电影本性的深化。《伊万的童年》是为他夺得金狮奖的作品，在电影中有很多伊万个人处境的展现，电影也融入了梦境的创作手法去揭示伊万的处境。他的《安德烈·卢布廖夫》是一次民族史诗式的长片呈现，在历史的悲情中抵到现实的深度与内涵。

《镜子》表现了意象的恒定存在，认识的不可知与纪录片影像的融入使人仿佛置身于时间长河中回溯历史，在感受中建筑情感，在凝视中走向永恒，黑白与彩色之间的转换与情绪性心理化的表达方式汇成了神性的母爱意识流悲歌。

《牺牲》表现了如果说末尾的熊熊烈火代表着自我牺牲的决心与不屈的意志，那么从头到尾反反复复出现的水的意象则代表了重生的勇气与希望，而树则是这种意志或信念牺牲后重生的象征，如乡愁一般的诗意长镜头、室内剧与话剧式的台本、繁复而充满哲思的对话与独白，纯粹地展示了出来。他的电影总体上是对于“记录下来的时间”的想法，并通过对内在意义的视觉感受而表达出导演隐秘的内心世界。

《安德烈·卢布廖夫》

16.比利·怀尔德：经典好莱坞集大成者

怀尔德是古典好莱坞的集大成者，他的电影类型较多，悬疑、喜剧、黑色电影都有涉及。喜剧中最著名的是《热情似火》、《七年之痒》等，有一种夸张感贯穿其中。《双重赔偿》是他的一部黑色电影。电影最著名的场景是三人处于同一维度却隐藏着的时刻。《日落大道》中的过气女明星的展现则更加要歇斯底里，电影表达了好莱坞的日新月异给无声电影时期的演员所带来的无力感。同时，他的电影又极具悬疑探案色彩。如《控方证人》则是一种叙事的欺骗性的展现，在这种叙事的风格化上越陷越深。一种环中环的结构让人越陷越深。

17.罗伯特·布列松：极简主义现实美学

《乡村牧师的日记》、《死囚越狱》、《扒手》、《圣女贞德的审判》是他的代表作。这几部电影构成了一种极简的电影美学风格。更确切地说是一种隔离的美学，我们无法直接地感受到其电影中人物所传达的具体情感。在他的电影中，冲突其实是严峻的，但又通过一种风格的淡化将其隐藏了。所以我们常常发现他电影的隔离感，其实是情绪内化的体现，激烈的冲突其实并不重要，重要的是如何最大程度地体现内心。

18.卡尔·西奥·德莱叶：抽象的力量

德莱叶的电影有一种历史的悲情，他的电影仿佛都与宗教息息相关。《圣女贞德的受难》是他的代表作。“讲述了15世纪英法百年战争中奥尔良姑娘贞德领导法军抗击英军，她被叛徒出卖落入勃艮第叛军手中后坚贞不屈的高风亮节。

19.F·W·茂瑙：德国表现主义电影大师

茂瑙是第一次现代主义电影运动的先驱，德国表现主义的领军人物。《日出》是其重要的代表作。表现主义的灯光笼罩全篇，使得电影有一种阴冷气息。对于他的另一部代表作《最卑贱的人》则表达了对于现实的关注。

20.米开朗琪罗·安东尼奥尼：心理现实主义大师 

与费里尼一同构成意大利心理现实主义运动的双子星。安东尼奥尼是一位喜欢表现情绪的导演，在他的影像风格里你能发现那些对于敏感的、微妙的、内敛的情感的关注，这些情感共同构成了其电影的情感世界。《奇遇》、《夜》、《蚀》这三部电影共同描绘了安东尼奥尼对于现代人情感世界的荒芜性的展现。同时，他又是一位具有探索性的导演，他的《红色沙漠》可以视作电影史第一部彩色电影。

这主要指的是其电影的开创性，色彩在电影中终于能够独立地、有意识地表达意义与内涵。他的心理现实主义与费里尼的主要差异在于表现手法上，他主要通过情绪，而费里尼则通过梦境等手段。《放大》则是他的又一代表。现代人在存在主义视域下的寓言里不得不在存在与虚无中做抉择，选择存在意味着孤立无援特殊化边缘化，选择虚无意味着妥协顺从潮流化大众化，人不得不盲目，真相的缺失象征了人的存在感的缺失，放大真相意味着远离他人，丢下真相意味着取悦自我。红色沙漠的躁动不安蜕变成了紫色摄影棚下的感官世界。

《红色沙漠》

21.霍华德·霍克斯：多领域的尝试者

霍华德是一位跨越多个领域的好莱坞类型片大师。歹徒片《疤脸大盗》、“神经喜剧” 《育婴奇谭》、黑色电影《夜长梦多》西部片《红河》、《赤胆屠龙》。

22.弗里茨·朗：德国表现主义的集大成者

朗是德国表现主义的又一位宗师，对于阴暗时世的精细化、表现化描摹使得其影像风格比茂瑙还要阴暗恐怖，其作品有着悲观性的情绪、也多运用表现主义的灯光，描绘着德国荒诞怪异、光怪陆离的德国世界，是一种对于法西斯主义的批判。同时，表现主义善于运用隐喻、象征等表现手法揭示人性的黑暗与丑陋，故而其电影风格时常有一种阴冷感。他的经典作品《M》则表现了一个精神病患者的谋杀儿童事件，影片延续了早期的表现主义风格，渗入了一种紧张不安的心理状态，无处不在的悬念唤起了观者内心的恐惧，电影也影响了后来的黑色电影与希区柯克的悬疑犯罪电影。《大都会》则是一种表现主义风格的科幻电影，风格依旧怪异荒诞，通过之处未来的科技社会会毁灭人类道出了对科技的忧虑与不安。

23.弗朗索瓦·特吕弗：对传统的反叛

特吕弗与戈达尔一样都是对传统的影像风格反叛的电影大师，只是特吕弗的电影相对来说较为温和，这与戈达尔的电影大相径庭。

《四百击》是其电影美学的代表作。现实主义电影美学的基础、对于真实的细致化描绘、对于长镜头的有意识地运用、对于心理表达的细腻琢磨都使得《四百击》有一种前所未有的电影品格。片尾海边的安托万的迷离眼神所传达出来的诗意巧妙结合融汇成为其电影的最大特性。他的电影表现儿童以及他的成长，故而有了《四百击》的几部续集。另一面，也表现女性，如《朱尔与吉姆》则表现了一位黑色电影属性的女性，也有着女权主义的进步意识。在表现女性的同时也表现着爱情。

在《阿黛尔•雨果的故事》中，特吕弗讲述了一场心灵的爱情之殇，爱情可能还没有倚靠在墓碑旁有安全感，不可能的爱情如何将现代人囚禁在不可见的精神城堡中，而内心又是如何封锁自我和解的可能，爱情与内心的双重艰难加剧了整体的囚禁，漂洋过海的爱情也许并不会一帆风顺反而可能会划进暗黑的沟渠转入心灵的迷失海岸，在这里爱情只会搁浅。这是特吕弗式的悲观，也是他对于真实的最大范围的接触。总体而言，特吕弗是一位离经叛道的反叛者。

24.谢尔盖·爱森斯坦：蒙太奇理论的集大成者

爱森斯坦是蒙太奇电影理论的集大成者，爱森斯坦的影史地位就在于他对于蒙太奇理论的发现与总结，在《战舰波将金号》中，其电影的蒙太奇属性更是让人叹为观止。在著名的七分钟的“敖德萨阶梯”里，导演运用不计其数的镜头将政府军镇压叛军与民众的暴行表现得精彩绝伦。平行蒙太奇的使用、对比蒙太奇的引入、石狮所代表的隐喻蒙太奇等共同构成了爱森斯坦电影的蒙太奇王国。“象征性的形象屡见不鲜。

25.沟口健二：日本女性主义电影的大师

沟口健二与《雨月物语》

沟口健二是日本女性主义电影的集大成者，他的电影风格就如同中世纪的古典画作的卷轴式呈现，有着东方最大程度的写意与抒情性，为国度或者说男权社会的被牺牲的女性感伤与提出批判。《雨月物语》是其电影的代表作。这也是一次对于女性的赞赏。他精心描摹着女人的忧愁与哀怨，从《浪华悲歌》开始，到《西鹤一代女》、《近松物语》、《残菊物语》等电影，其就开始使用一种流动的长镜头，最大程度地展现着诗意与现实与对女人的怜悯感。

26.史蒂文·斯皮尔伯格：新好莱坞的不老童心

斯皮尔伯格是新好莱坞的开创者之一，《大白鲨》的横空出世让人见识到了斯皮尔伯格的才能，对于气氛的营造是斯皮尔伯格的一大杀器。在他著名的《辛德勒的名单》中，你能最大程度地感知民族与历史的伤心处，在这场规模浩荡的大屠杀中，斯皮尔伯格注入了最大程度的悲悯，主人公的良心被感化的过程正是人类社会永恒命题的被关注的过程，在黑白肃杀的影像风格中，你能触摸到对战争的恐惧与对法西斯主义的厌恶，最大程度的死亡也渲染了这种最大程度地痛恨，但更多地是反思，以警惕再出现这样的人间悲剧。

《拯救大兵瑞恩》则可以看做是斯皮尔伯格对于战争题材人道主义关怀的延续，视角的独特性、诺曼底登陆的史诗架构与场面都使得电影气势非凡，洋溢着浓厚的人道主义关怀。同时，斯皮尔伯格也是一位童心不灭的不老玩家，《夺宝奇兵》是一次探险的旅程，《大白鳖》本身就是一次探险式的想法。《头号玩家》则是延续了这种“玩”的本性，最大程度地满足着儿童内心。斯皮尔伯格正是这样一位规避传统、追求人道主义精神并保有不老童心的传奇。

《辛德勒的名单》

27.罗伯托·罗西里尼：新现实主义的左膀

罗西里尼的艺术成就也就是意大利新现实主义的艺术成就，意大利正值第二次世界大战，罗西里尼的反战杰作《罗马，不设防的城市》道出了对于战争的批判与法西斯主义的鞭挞，罗西里尼的影像风格十分平缓，最大程度地还原现实，故而他的电影美学是一种“扛着摄影机上大街”的电影美学，当时的意大利街道已经沦为一片废墟，罗西里尼的影像就地取材，最大程度地靠近现实生活，这种影像风格便是一种摆脱了苏联的社会主义现实主义的风格，而是关心普通人的生活的风格，故而有了“还我普通人”这样的新现实主义口号。《德意志零年》、《游击队》等电影继续深化了罗西里尼的新现实主义。

28.大卫·林奇：造梦的现代电影大师

大卫林奇大卫林奇的电影是关于欲望的，人最私密的欲望的放大与能否被满足，而梦就是林奇对于欲望的出口的实现，超现实主义的手法结合着梦魇式的主观想法使得林奇电影复杂而奇异，在大卫林奇的梦的影像中，集大成之作是《穆赫兰道》揭示了这一梦境的迷宫，在林奇的复杂的叙事中感受到了一种永恒的超越性。在另一部关于梦的《内陆帝国》中，电影展现了有意识的联系或常规的断裂、无法触摸的潜在危机、精神的形式迷宫、理解的隔离感、敏锐度的褪除、幻境的永恒再生、幻象的无限再造、时间的凝固超越、空间的永恒迷失、不可见的精神世界、无法理解的感官悖反、视觉差异的假象环生、隔绝了现时过去与将来的时空维度的一种永恒的失落之中，这是大卫林奇的梦。

大卫林奇的电影也是关于媒介的，关于消费主义时代的美国流行文化的可消费性，所以你能很清晰地看见他电影中的摇滚乐等现代艺术。他也是极具探索性的导演，善于表现恐怖，《双峰》系列正是这种恐惧的代言。林奇的恐怖是某种无法复制的潜藏在不经意的日常背后的由潜意识加工过的带着幻想的似乎时时刻刻与生活平行却又刻意擦肩而过的惊悚感，任何一件物品都有它的幽秘内涵，任何一个故事都有它不可描述的惊惧肌理，任何一个出现在故事序列中的人都有那难言的无法自我和解的自噬因子。在他的《双峰：回归》中，林奇再一次以一种超验性的想象诠释了他所理解的神秘主义，《双峰：回归》可以看做林奇对他的电影生涯的一次盖棺定论式的总结：无法理解的梦境、神秘的象征生死交界的红色地带、迷失的高速公路、人的精神性诉求，以一种高度抽象的感官自觉诠释着他所理解的媒介自反，打破了某种凝视的快感，去追问我们的处境。

29.伍迪艾伦：离经叛道的知识分子

伍迪艾伦的电影是一种对于资产阶级生活方式的戏谑与嘲弄，插科打诨式的调侃、知识分子的精神分裂气息，伍迪艾伦调侃式的喜剧手法充分表现了现代都市人面对生活的无奈与焦虑。

《安妮霍尔》《曼哈顿》都是他对于现代人情感的不可捉摸与生活处处碰壁与不可沟通的一次诠释。伍迪艾伦的影像就是一种对于现代资产阶级世界的离经叛道，也是对美国都市的蔑视。

《曼哈顿》

30.大卫·里恩：英国史诗电影的大师

里恩早期电影大多关于文学改编，这种风格在大卫里恩的后期便开始被一种史诗感替代。大卫里恩的史诗电影的影像风格无疑是震撼人心的。他常常展现一种荒漠景观来构建一种视觉上的奇观。在大卫里恩的电影中我们能感受到景观与人物之间的联系感。

《阿拉伯的劳伦斯》、《桂河大桥》是其电影史诗性的典范。在这种对于史诗感的追寻中，也遭到了一些非议，认为其丢失了人文内涵，这也主要是跟其早期作品相比而说。总体上是一位人道主义精神的传承者。

《阿拉伯的劳伦斯》

31.维托里奥·德西卡：新现实主义的右臂

与罗西里尼并为新现实主义电影运动的左膀右臂。如果说罗西里尼更多地是深化把摄影机扛到大街上去表现时代，那么德西卡则更多地是关注于时代中的个体，即是“还我普通人”的最佳代言，他的电影都是关于人的，关于战争中个人的处境问题。聚焦于失业、穷困等现象，表现社会犯罪等问题，从而最大程度地表现现实的无情与对个人的无奈。《偷自行车的人》是他电影的代表作，用一种质朴平实的镜头语言还原了普通人的生活。

32.卢基诺·维斯康蒂：探索家庭崩溃的精神贵族

维斯康蒂《沉沦》、《大地在波动》成为新现实主义的经典。但其作品风格的转变是其名垂影史的最重要原因。其作品大多探索家庭崩溃尤其是贵族阶层的没落这些题材，表达着对逝去的贵族生活的留恋。《豹》是为其赢得金棕榈荣誉的大气磅礴的不朽杰作。

电影是民族史诗式的杰作，影片采用一种大气磅礴的笔力贵族阶层的生活与时事，而对心理情绪的注意又反映了一个导演的细腻与匠心，故而在《魂断威尼斯》中这种对于人的心理的爱恨与表情的节制感与细腻感更是发挥到了极致。《魂断威尼斯》讲述的是一种不节制的美，这种美往往又是具有毁灭性的。总体上关于家族没落。

《豹》

33.阿伦·雷乃：左岸派的意识流

阿伦•雷乃的影像风格是最不可捉摸的，也是最具有作者电影特色的意识流，讲述着关于记忆与遗忘的故事，而对于记忆的追寻也是其电影最大的创作母题。《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》从不同角度试着去探索这种记忆的追寻。《广岛之恋》讲述了战争所带给人的苦痛感与疼痛感如何在人们的生活中延伸开来，这种记忆的难以消除使得人成为记忆的囚徒。《去年在马里昂巴德》则更加先锋与彻底，用意识流的风格还原了一种精神的形式主义。

34.罗曼·波兰斯基：心理幽闭的恐惧

波兰斯基与妻子

波兰斯基的影像是一种忧郁而恐惧的存在，是一种对于现代化环境下人的心理问题的关注与密室幽闭的恐惧的反映。《水中刀》是其电影心理战式的美学风格的开创，在一个封闭的结构里上演着人与人之间内心的较量与恐惧感，表达了一种荒诞现实。人与人之间的距离感也是一种不可靠的存在，故而人物会时常陷入这种偏差中而无法脱身。

这种风格在《荒岛惊魂》中依旧延续，人性的隐喻此起彼伏、荒诞的意味也随处可见，人最后的疯狂是荒诞性的一以贯之，三角关系的稳定结构最终被打破，是其电影的标准化结局，波兰斯基擅长的心理战是电影最大的注脚。在《苦月亮》中，依旧延续了紧张的三角关系，与人过于亲近时感到羞辱有关。“他的题材不是社会现实主义所允许的社会，而是现实本身，是超越社会性的幻想、恐惧与欲望”。这几乎也成为他电影的主题。《天师捉妖》、《冷血惊魂》、《魔鬼圣婴》等恐怖电影是现代社会的精神性问题而不是都市的结构性和空间性问题，这种精神问题又区别于希区柯克，希区柯克更多的揭示犯罪的实体，而波兰斯基的悬疑惊悚更多的是向新浪潮靠拢，它是前卫的，又是综合的，心理惊悚片的外壳包装的是一个人类精神性的荒原。到了《不道德的审判》、《怪房客》中则延续了心理幽闭恐惧，《苔丝》则是一次现代小说的改变尝试，波兰斯基毫无疑问多了自身的冷漠感与阴冷感，但无疑是一次相对来说接近原著的改编。而他的集大成之作《钢琴家》为他赢得了金棕榈与奥斯卡最佳导演的荣誉。电影给出了战争片的新思路，即是以小见大地反思战争的非人道与法西斯的残酷，电影对德军凶狠的刻画虽不多却让人寒意十足。波兰斯基似的幽闭恐惧依旧上演。

《水中刀》

35.艾默里克·普雷斯伯格：《红菱艳》的杰出成就

《红菱艳》

著名歌舞片《红菱艳》的导演。“该片讲述了爱舞如命的芭蕾舞女演员佩姬在事业与爱情之间痛苦徘徊，而她必须在两者间做出艰难抉择的故事。”

36.约翰·卡萨维茨：独立电影教父

《爱的激流》

  代表作《爱的激流》，情节主要是 “电影中的大部分情节都是在哈蒙的家里发生的，他们在生活中挣扎”，电影也赢得金熊奖。

37.赛尔乔·莱昂内：西部片回归与往事三部曲

莱昂内与《美国往事》

莱昂内的意大利西部片虽然被冠以通心粉西部片的称号，但他的电影你依然能看到很多不同的气质，比如他电影中的主人公设置，往往是一种平衡结构，善与恶往往不是谁高谁低的问题，这往往有一种思辨性。

而他的“美国三部曲”则更加大众化了，内涵也更加延展了，西部片的形式也有了改观，《美国往事》是他最重要的代表作，电影关于友情，也关于美国社会的异化人的程度

38.恩斯特·刘别谦：肢体语言的夸张喜剧

刘别谦代表作是《你逃我也逃》，电影是一段关于三角恋的故事，刘别谦的喜剧也常常被人称作一种刘别谦笔调。

39.王家卫：后现代主义的电影作者

王王家卫是公认的不折不扣的后现代主义的电影大师，他的电影充分表现了后现代社会人的情感状态，王家卫致力于表达人与人之间沟通的困难，更极端的是这种沟通往往是不可能的。人物一般都沉迷于自己的世界中，他们拒绝去了解别人，也拒绝别他人所了解，这些人物不知道如何去表达自己的思想，也认为语言无法表达自己真正的内心的情感状态，开始涌现出大量的内心独白。他所有的电影指向了人的情感危机。《重庆森林》是一个相对来说比较缓和的作品，片尾导演给我们展示了一种情感的可能性，但在其他绝大多数作品里都以一种恋爱的终结或者说永久的悔恨收场。

40.萨蒂亚吉特·雷伊：“阿普三部曲”的普适情感

因“阿普三部曲”的深远的艺术感染力而闻名于世。雷伊展现了一种普适性的情感，在他的《大河之歌》中抒情性到达一个高峰。片名大河之歌，河流是最重要的意象，河流在阿普幼年时是一种记录他早年世界无忧无虑的寄托，在父亲的逝去后河流开始不再出现，与其说是河流消失了，不如说河流化作了母亲的叮咛与陪伴，母亲与河流一样养育着阿普，母亲又何尝不是河流呢？长大成人是离开河流与母亲的过程，不断拥有的代价便是不断逝去。他的影片都是一种在平凡中的真挚情感。

41.让·维果：诗意现实主义

《操行零分》讲述了“法国的一座寄宿学校的学生们在假期之后陆续返回校园。然而，他们所面对的学校却如同监狱一般欢迎他们。学生们经常遭到老师的斥责和体罚，愤怒的学生们最终占领了这所严酷的寄宿学校。”的故事，可以看出导演对于时代与现实的批判。

42.雷德利·斯科特：风格多变的犀利导演

斯科特斯科特是一位电影跨越多种类型并都取得极大地艺术反响的电影导演，他的电影以其极大的电影哲学性给电影注入了浓厚的哲学思辨性。在风格多变、题材广泛的影像中不变的是他对于电影艺术所能抵达的领域的探索。科幻是他时常关注的领域。

《银翼杀手》能传达出来的东西却很丰富，生化人让人类一样陷于恐惧之中这一段几乎无懈可击，有古典主义的气息，也有现代性的思想，更有关于人类自身的反思。

在他的另一部科幻作品《异形》中，是异形题材的开创也是里程碑，对于异形恐怖的展现主要是通过他人的反应间接来表现，密室幽闭的环境也给其增添了几分死亡意味，鲜血淋漓的镜头更是目不暇接，但更多的还是来自冷机器般钢铁异形的残忍与未知的恐怖，机器人的设定也合情合理地解释了异形的起源，也为后来类型化尝试铺定了根基。

在他的续作《普罗米修斯》中，如果说是斯科特开创了瑞普利的异形四部曲，那么从这里开始他又一次创造了全新的生化人大卫关于造物的想象与探求题材，这一点在契约中有延续，斯科特依然保持着瘆人的惊悚尝试，女主角自我剖腹那一段神乎其神，而大卫的魅力主要体现在这种对主角品性的灰色赋予，看不清大卫的具体性格，远远超乎生化人。这种恐惧感在《异形：契约》中依然延续下去，成为斯科特最重要也是最伟大的科幻经典。在其他类型领域均取得了杰出的成就，如《角斗士》获得了奥斯卡最佳影片、《末路狂花》成为女性主义电影的代表作、《黑鹰坠落》成为战争电影的一个高峰。

43.阿巴斯·基亚罗斯塔米：扣问生死的哲学家

阿巴斯的电影有着浓厚的哲学思辨性，这点尤其体现在他的《樱桃的滋味》中。在他的影像风格上，他展示了一种废墟美学上的新现实，更准确来说是一种纪实感，在关注现实的基础上注入了前所未有的哲思，也是一次把自杀看作是仪式化的心理哲理片，也可是宗教与人的关系的注释。生命的美丽其实就宛如甜美的樱桃，而我们时常会忘记樱桃的滋味。

44.斯坦利·多南：好莱坞音乐剧之王

《雨中曲》

一部《雨中曲》便奠定了多南的影史成就。

45.罗伯特·奥特曼：现实荒诞的反思

奥特曼与《高斯福庄园》

他他的电影风格总体上是一种对于现实荒诞的嘲讽。在他最著名的《陆军野战医院》讲述了美国战地医院试图忘却战争而引发一系列荒诞行为的故事。

电影将背景新闻声与人声混合构成了嘈杂混乱的医院，手术时的嬉笑怒骂与精神麻木和自杀行为的漠视无感成为辛辣讽刺，将敌后医院塑造成疯人院，影片赢得了金棕榈奖。在他获得金狮奖的《银色•性•男女》中，电影关乎身体，身体是欲望的载体，欲望是人对身体最大的满足，当现代人由物质富余转向精神空虚所引发的焦虑时，身体承载着性焦虑性冲动性幻想等构筑起来的感官王国，所有人的性紊乱其实就是性焦虑的表现，而焦虑的根源则是文本最终的指向，这种焦虑丝毫未被外界因素的地震所影响，说明根源还是人自身。同时，电影有着天马行空的逻辑线索与天花乱坠的剪辑方式，使得其电影有着一种严谨有条的精细结构。同时以其作品思想的深度而抵达到现代电影的一个高峰。

《银色·性·男女》

46.马克斯·奥菲尔斯：被低估的德国导演

特吕弗曾给奥菲尔斯这样写过讣告：“马克斯•奥菲尔斯不应该被简单地被称为鉴赏家，或唯美主义者，或电影匠人。”代表作有《一封陌生女子的来信》、《劳拉•蒙特斯》等。

47.沃纳·赫尔佐格：新德国电影的意志

赫尔佐格与《陆上行舟》

赫尔佐格的电影风格是一种极为独特的展现边缘人为主角的电影题材的关注，常常是一堆精神异常的、智力低下的人作为主角存在，《人人为自己，上帝反大家》就是这样一种典范，主人公是一个智商有所损伤的青年在赫尔佐格所描述的社会空间中正受到无情的迫害，上帝最后采取了报复性的举动。《阿基尔•上帝的愤怒》则展示了人与上帝之间的关系。代表作还有《陆上行舟》。

48.泰伦斯·马利克：精神世界的诗人

马利克是个彻头彻尾的关注人的精神世界的诗人，在《细细的红线》中将不见天日的阴暗丛林的恐怖与士兵们亦步亦趋的行进形成对比，在反映战争的惨烈之外融入了大量心理独白批判战争的非人性的元素，在残酷之中融入了悲怆感，在严肃之外有了抒情性。那么在《生命之树》中将这种抒情感发挥到了极致。有想要看穿生命的野心，主观的带有哲学思辨的思考使电影气质非凡，金棕榈更多地是在褒奖一种抒情诗式的带有自觉的自省意识的生命之歌。

49.巴斯特·基顿：冷面笑匠

如果说卓别林的喜剧风格是一种夸张的、张扬的动感的喜剧，那么基顿的喜剧风格则是一种面无表情的喜剧表演风格。

50.大卫·格里菲斯：美国电影之父

格里菲斯被称为美国电影之父，他最杰出的贡献在于他对于电影叙事的开创。在他的电影中，他发现了一套完整的电影叙事体系，建立了电影的节奏感与时间感。《一个国家的诞生》是一部电影史上具有里程碑意义的作品，格里菲斯运用了诸多电影制作的技巧，如夜景拍摄、全景长镜头、蒙太奇的平行剪辑等电影语言，可以看作的电影语言的一次开创。它的重要意义还在于开创了好莱坞电影的史诗风格。《党同伐异》则是他电影艺术成就的高峰。

51.克日什托夫·基耶斯洛夫斯基：道德焦虑电影

《十诫》表达出了基氏电影的最大特点就是疏离感，很难与主人公产生精神上的共鸣，倒是会因为对行动的好奇而有意追问故事发生的年代，那时候的波兰，或者说基氏电影中的波兰，一样在经历蜕变，这些所谓的道德焦虑体现在人的方方面面，所以十诫是在某些层面上缓和焦虑。在他对的电影中我们能看到无处不在的机遇意识以及时刻在探索着关于自由与囚禁内心的故事。《蓝》讲述的正是这样一个失去丈夫孩子所谓幸福的家庭之后所面临的绝对的自由所带来的囚禁的故事。朱丽叶比诺什在自由与囚禁之间饱受内心的折磨，只有在深刻地体悟到自由不是对于往事或者说苦痛的逃避才彻底从忧伤的蓝色中走了出来。整部电影就是一次对于自由与囚禁的探讨。

在他的《双生花》中，红色是电影的基准色，这种暖色背后却是命运的悲剧感，带着神秘气息的双子星更像是人自身悲悯感的放大与延伸，去体悟这种命运的相似性就是去接纳博爱的存在，每个人都会与另一个人相联系的普遍性也就证明了感觉与经验性的价值的可靠性，人并不一定要靠着理性去生活，守候一生一次的机遇就是守候自我。

《红》

52.赖纳·维尔纳·法斯宾德：新德国电影的心脏

法斯宾德作为新德国电影的心脏，最大程度地体现着新德国电影所涉及的领域与所能取得的艺术成就。他的电影主要分为两种类型，一种是以女性为主题的电影，通过表现女性在时代的境遇来反思法西斯对于精神的摧毁，这里主要集中于女性四部曲，《玛利亚•布劳恩的婚姻》指出了婚姻的虚伪性与战争对于个人家庭与精神的伤害，最后的毁灭也是法斯宾德惯常使用的悲剧化结局，《莉莉玛莲》、《维罗妮卡福斯的欲望》、《劳拉》都从不同侧面呼应了这种对于战争灰色记忆的表达。另一方面，他的电影大多表现边缘人的生活。他的处女作《爱比死更冷》可以看作是他电影的一个标志性概括，爱情在他的电影中是不可靠的，寄希望于爱情只会面临崩溃的局面，死亡反倒是人最好的解脱。《恐惧吞噬灵魂》则聚焦于社会底层的种族问题，表达了对于种族歧视的批判。而同性恋人群也往往是他电影的主人公，这在他的电影中常常上升为一种对于性别压迫、性取向压迫的反扑。《水手奎莱尔》表现了颓废的末世气息给克莱尔的世界增添了几分死亡的意味，无处不在的交流的隔离给克莱尔的爱增添了几分疏离，在情感漩涡的包围下，克莱尔选择丢弃，只是在遇到一种“遥远的相似性”的时候他感觉到了爱。我喜欢他人视角的叙述，他人眼中的克莱尔冷漠疏离但极具诱惑，他很危险但让人甘愿泥足深陷否定自我。这种对于诱惑的沉溺是法斯宾德电影死亡性的在场感的表现，他的电影总体上是好莱坞式的通俗情节贯穿艺术电影的气质，往往形成一种布莱希特的间离效果。因其作品的先锋性成为新德国电影的心脏与旗手。

53.约翰·休斯顿：反叛与古怪并存

与比利·怀尔德、黑泽明

《马耳他之鹰》是其著名的黑色电影，他的电影题材涉猎极为广泛，战争电影、黑色电影、爱情电影、西部片等等都有涉及。

54.雅克·塔蒂：现代喜剧的发现者

代表作《我的舅舅》讲述的是于洛厌倦了传统的生活方式于是在现代社会想要寻找出口但却失败的故事。

55.皮埃尔·保罗·帕索里尼：毁誉参半的大师

帕索里尼的争议性主要在于其电影的先锋性，其对于社会现实的展现是多层面且是十分时刻的。

对于社会边缘阴暗面的展现上，有关注社会边缘人群的《乞丐》，帕导电影中常见的元素如宗教、政治、流浪、边缘人、性、死亡、葬礼共同夹杂在一起构成了某种对于宗教的质疑与激进的无政府主义，新现实主义的外观下内里是戈达尔似的轻蔑与费里尼的心理现实，主观镜头与无意识无中心无目的相互对照，人物始终游离在政治与制度的边缘，妓女成群的现象也是加深了悲剧感。《马太福音》《俄狄浦斯王》和《美狄亚》都延续了探索感。《索多玛120天》更多的是一种对法西斯主义主义的反抗。不过因为电影的表现形式过于先锋而受到了极大地非议。

《索多玛120天》

56.吉加·维尔托夫：持摄影机的人

苏联记录学派的又一代言人，他的电影理论主张主要是电影眼睛派，他认为摄影机即是人的眼睛，他的《持摄影机的人》就是这种电影理论的代表。

57.侯孝贤：日常化的美学风格

侯孝贤与《悲情城市》

侯孝贤导演是台湾新电影运动的发起人也是集大成者，他的电影大多是一种自传性的电影，记录着漂泊的无根性与对政治现实的感伤和往事的怀念。电影大多比较平淡，如白开水一般，几乎没有太多的波澜，好像是在记录现实生活一样，记录一种如小津安二郎一般在榻榻米上的生活，《童年往事》、《风柜来的人》、《冬冬的假期》都是这种美学的体现。偏爱使用空镜头、长镜头、远景镜头，从而营造出一种时间缓慢流淌的诗意感与留白感，给人美学的享受与现实的感应。《刺客聂隐娘》中精细描绘了大唐的远山淡影与烟雾弥漫的气韵，很有古韵。

《恋恋风尘》中展现了台北的雅致景观，《悲情城市》对于景观的展现一样是一种以景衬人式的感觉。后期的侯孝贤在爱情电影的表达上也有着探索性。在《千禧曼波》中有极大体现。画外音的渗入将舒淇散碎凌乱的心事勾勒地动人心弦，大段脱离客观场景的主观情绪给电影注入了颓废感伤的基调，后现代强调个人内心的真实反映与个性的浅层表彰都弥漫在整个关于爱情的存在与否的风波中，侯孝贤也是很王家卫的，在这里终于不再有厚重的家国情怀，任由小情小欲宣泄，侯也可以是散漫刻意的。

《童年往事》

58.萨姆·佩金帕：诗意之血

他的大多数代表作都是极为暴力的，《日落黄沙》是其电影的代表作。

59.克里斯·马克：真实电影与个人论述的结合

代表作有《西伯利亚来信》《美丽的五月》等。

60.迈克尔·柯蒂斯：导演之霸

《卡萨布兰卡》

作品涉猎范围很广，包括歌舞片、间谍片、警匪片、宗教片、奇情片等，他有“导演之霸”的称号，是多产而卖座纪录高的导演。《卡萨布兰卡》是这一时期的杰作。电影史好莱坞黄金时代的代表作，在爱情之中探讨着对于政治、战争的反思，有着浓厚的反法西斯基调。

61.贝纳尔多·贝托鲁奇：寻父与乱伦的双线并行

贝托鲁奇与《同流者》

贝托鲁奇的电影关于寻父和乱伦，在《月神》中，是一次寻父之旅，父亲的缺席使孩子的成长失去了人生坐标，盲目感使人有强烈的想返回母腹的愿望 ，故阴道多次或隐或显出现，也使电影具备乱伦意味，对母亲的征服寻找失去的男子气概及母亲那温暖的身躯是儿童的美梦，贝托鲁奇也许就是这样一位极力表现人的心理与生理双重停滞在俄狄浦斯阶段的精神分析师。一次存在主义命题的展现。同时，他也关注着东方的旧世界，但却有着独特的贝托鲁奇痕迹，在《末代皇帝》中，溥仪的一生是皇帝的传奇的一生，也是平凡人的普通的一生。但却不断失去象征了普通人无奈的一生，故而时常沉溺于恋母情结中。而这便是贝托鲁奇对于人的欲望的展现与俄狄浦斯情结的还原。

62.乔尔·科恩：血迷宫

科恩兄弟与《老无所依》

科恩兄弟的电影是一种带着黑色幽默性质的、魔幻现实主义色彩的、夸张变形的人物情节与影像的独立电影人。其作品主要在表达着一种对于生命的不确定、对于结局的不确定，故而常常在其电影中会出现一种难以掩藏的焦虑感。这种焦虑感笼罩在人物身上，使得人物的命运十分模糊，他的主人公常常是一种边缘化的主人公，这也就使得他的题材涉猎较广，他们的电影看起来像类型片，但其实一直是一种类型片的变体，如《老无所依》是一种西部片的现代变体，融入了警匪片的元素。

《血迷宫》《冰血暴》是一种黑色幽默的调侃，促成事物结局的事情太多，这也就是人生的无常与无可奈何。他的创作第一个高峰《巴顿芬克》就像是一个巨大的精神迷宫，或者说科恩兄弟的所有电影都像是一个“血迷宫”，盘枝错节又无从脱身，处处看似出口实则是起点，他的人物就像是在一种永远地无法逃脱的神秘地带打转找寻着真相的出口却又不可得或者说面临失败的体验。片尾意蕴深刻地用一只盒子作结尾，里面装的就是人的所有欲望与不可实现的美国梦的荒诞感。而第二个高峰《老无所依》则是一种对于西部片的解构，对于邪恶的人性作了一次有力的探讨。荒诞的外表下是一个冷静的可怕的内心的本身的悲凉。

63.昆汀·塔伦蒂诺：电影鬼才

昆汀是一个后现代主义的电影导演，他的电影风格最大的特点主要是拼贴与暴力，拼贴主要指的是他电影中含有各种类型的拼贴，如电影类型的拼贴，《杀死比尔》就是一个电影类型拼贴的范本，黑帮片、香港动作片、警匪片、犯罪片等诸多电影类型拼贴其中，同时也是一种流行文化的拼贴，你能在他的电影中发现各种各样的文化元素。另一个特点则是关于暴力，暴力是一个恒定的存在，昆汀电影中的暴力往往象征着社会的不稳定，正是这种不稳定从而引发了社会暴力，

《低俗小说》便是一个关于暴力的故事。但《低俗小说》作为昆汀的最高代表作，特点更多地是聚集到了叙事风格上，一种环形的非线性叙事风格让人耳目一新。通过非线性叙事与多线叙事所形成独特的观影快感，影片也是一个对于各种类型电影与流行文化的拼贴，有黑色电影的感觉，也有香港武打片的动作，也有希区柯克常用的麦格芬概念，可以看作是一次彻头彻尾的电影语言的革新，似乎正式拉开了一个全新的后现代主义电影的新时期。这种风格也拉开了其黑色电影的属性的序幕，为独立电影指明了创作方向。

64.弗兰克·卡普拉：好莱坞最伟大的意大利人

卡普拉的电影就是一种喜剧风格，电影代表作主要是《一夜风流》与《浮生若梦》。

65.杨德昌：台北都市的冷静记录者

杨德昌是一位用非常客观冷峻的眼光观察着台北都市中的那些问题的时代记录者，在他的电影中，台北是一个不太安全的存在，危险似乎会时常发生，这里的人也时常会陷入一种精神困境，社会的转型下的台北人的感情与内心变化是他对于台北社会体悟的焦点。

《牯岭街少年杀人事件》

《牯岭街少年杀人事件》是杨德昌电影的高峰，杨德昌用一种冷静克制的目光回溯了几十年前的台北都市，在社会环境的影响下人是如何走向变异与失常的。《一一》是他的另一个高峰，电影是一次对于杨德昌电影生涯的总结性或者说回顾性作品，之前所有的主题都容纳了进来台北都市在这种意义上似乎更能上升为一种人类社会的象征体与隐喻体，表达着一种普世价值。

66.尼格拉斯·雷：无因的反叛

《无因的反叛》

戈达尔认为：“电影就是Nicholas Ray！”《无因的反叛》是他最重要的代表作。电影是一次无政府主义的呼唤，也是一次对于热血青年叛逆青春的记录。

67.普莱斯顿·斯特奇斯：卡普拉的继承人

他喜剧风格。他导演自己的剧本《江湖异人传》，受到多方好评，荣获第13届奥斯卡最佳原创剧本。之后至他相继编导了《棕榈滩的故事》、《摩根市小河的奇迹》、《伟大时刻》等受到广泛欢迎的影片。

68.文森特·明奈利：好莱坞最具创造力的影像大师

《一个美国人在巴黎》

一个对色彩十分敏感的歌舞片导演，他的最重要的代表作是《一个美国人在巴黎》。

69.卡罗尔·里德：黑色电影导演

《第三人》

其最出名的作品是《第三人》。这部作品这部电影带有着黑色电影的风格，可以看做是一次对这时期极为强势的黑色电影的褒奖。被称为英国电影史最佳电影。

70. 维克多·弗莱明：随风而逝的乱世佳人

《乱世佳人》

《乱世佳人》是其最重要的代表作，在这部彩色巨制的史诗电影中，我们能感受到弗莱明对于宏大场面的架构能力与调度能力，这是他电影宏观的部分，对于微观的情感的部分，弗莱明一样得心应手，斯嘉丽的情感在两个男性之间纠缠转换，弗莱明表现得让人十分揪心，斯嘉丽所代表的女性是一位追求独立的女性，最后的结局也点出了对于自我的认知与不依赖于男性。这是导演的女性意识。对于其他女性的展现一样可圈可点。这部电影像是在表达爱情，但又像是在表达对历史的缅怀。

71.莱奥·麦卡雷：懂人民大众的导演

他一共参与了近200部电影的制作。尤其是在喜剧方面，充分展示了他的雅致和幽默感。《春闺风月》为其获得了奥斯卡最佳导演，电影是搞笑怪诞喜剧的典范。

72.马塞尔·卡尔内：诗意现实主义

《雾码头》

他一共参与了近200部电影的制作。《春闺风月》为其获得了奥斯卡最佳导演。

73.维姆·文德斯：新德国电影的眼睛

之所以说文德斯是新德国电影的眼睛，主要是他电影始终是一种看的视角，始终在路上追寻。“看”在文德斯的影片中占有很重要的地位，通过看能够发现那些与社会不符的现象，从而引申出个人的批判与审视。《事物的状态》为其赢得了金狮奖。

他的电影创作高峰是夺得金棕榈大奖的《德州巴黎》。影片沿用了文德斯一贯的公路片样式写在路上的人以及他们无法排遣的孤独，这种孤独感跟得天独厚的地理环境有一种强大的反差感，也是一次存在主义的孤独命题的接收与传达。文德斯并没有对人物作任何道德评判，而是让人物顺应内心去选择自己的生活，有一种善意的温柔，也有一种对孤独的体悟。

《德州巴黎》

74.拉斯·冯·提尔：道格玛电影的领军人物

 道格玛电影主要指的是没有过度人工痕迹而关注故事本身，冯提尔是这一电影运动的开创者与坚持者。他最重要的作品即是“良心三部曲”《白痴》、《破浪》、《黑暗中的舞者》。其中，《黑暗中的舞者》为其赢得了金棕榈奖。《黑暗中的舞者》则借用道格玛电影的形式拍摄了一部关于自我牺牲的电影，也强调了现实生活的残酷性。拍摄几乎是实景拍摄、用一种手持摄影机的形式，采用最大的自然光，这样一批电影的诞生就具有浓厚的现实感与朴素感。有很多美国独立电影的感觉，似乎承接了上个世纪末的独立电影浪潮。

75.埃里克·冯·施特罗海姆：普鲁士军官

作为演员擅长扮演军官。作为导演，男女三角恋爱是《魔鬼的万能钥匙》和《愚蠢的妻子》《盲目的丈夫》的共同主题，他的代表作《贪婪》从1950年代起被视为史上最伟大的电影之一。

76.伊利亚·卡赞：现实主义的重新定义者

《欲望号街车》

《欲望号街车》和《推销员之死》、《伊甸之东》、《君子协定》都是他的代表作。《欲望号街车》是其现实主义美学风格的一次集中体现，描摹了当时的美国社会。

77.道格拉斯·赛克：间离效果的美学风格

《苦雨恋春风》是他最知名的作品。

78.保罗·托马斯·安德森：情节结构的拼贴能手

他最常用的叙事手法就是一种拼贴与联系的建构，把有着隐秘联系的事物拼贴起来是他创作的一个方向，从而揭示出事物之间的普遍联系与荒诞现实。《木兰花》是其创作的一个高峰。电影将后现代的那种巧合偶然与联系表现的恰如其分。人物众多、场景众多的背后其实展示的是美国社会的一种文化现象与时代病症。情节跳跃地天花乱坠，镜头衔接地眼花缭乱，几段魔性的背景音乐极度延长了紧张感，看似讲了几个互不相干却又紧密相连的故事，但实际上只讲了关于机遇的问题，复杂就是由无数个简单构成，越想去细细探究个中滋味，越无法全身而退，倒不如在蛙雨到来之前寻一处安身之所不问过去个中缘由落个心安理得。电影以一种魔幻现实主义的结尾收尾也表达了我们对于现实的感受，即是一种带有魔幻色彩的现实构成了我们的生活。

79.贝拉·塔尔：20世纪最后一位电影大师

塔尔被誉为“20世纪最后一位电影大师”。文学三部曲《撒旦探戈》、《鲸鱼马戏团》、《妈的毁灭吧》则是其创作的高峰，《都灵之马》则是其创作的一个代表。

80.米洛斯·福尔曼:好莱坞的捷克新浪潮

福尔曼对于人性的洞察是细致而深刻的。《飞越疯人院》是他最著名的的作品，疯人院隐喻了美国社会的体制，高压的体制之下个人是如何被摧残和伤害的，福尔曼给予了充分的批判性展现。《莫扎特传》则是一次对于名人另类视角的传记电影。福尔曼的这种丰富性使得他的作品具备艺术电影的气质而区别于商业化的好莱坞。

81.大卫·柯南伯格：科技恐怖片

科技并没有带给人应该有的安全感是他电影的主题。在他的《录像带谋杀案》中，同样展现了一次对于科技大反思。大量劣质影视产品累积的幻觉形成的大脑派生物改变了人的真实生活，对科技时代与媒介时代的恐惧已经侵吞人的意识领域并试图通过还原人的潜意识从而开始控制人的感官行动，真实与虚幻的界限开始模糊不清，也是一次对未来科技世界的忧虑，柯南伯格的科技惊悚是对日新月异的媒介时代中人早晚被吞噬的畏惧。恐惧来自于我们对于科技的羡慕与依赖，柯南伯格把人类的出路指为依靠自身的判断力与决断力，而不是求助于科技。

82.迈克尔·哈内克：关于内心的恐惧

哈内克的电影是对于时代环境的一次批判，也表达着内心对于时代与他人的恐惧。他的“冰川三部曲”《第七大陆》、《荧光血影》、《机遇编年史的71块碎片》隐喻了这一主题。

在《第七大陆》中我们能看到机械化的物质带出人的行为，人被物支配着，物质俨然成为电影的主题，不同物质的近景与特写循序渐进地将中产者生活被物化后的空虚呈现地令人窒息，从物质主宰人到人破坏物质的变化传达了人被物化后的癫狂，信息时代的物质丰富并没有带给人需要的慰藉与交流反倒加剧了人的空虚，完成了对媒介时代的控诉。这里上演着物对于人的吞噬，表达了人对于物的恐惧。

《趣味游戏》正是这一恐惧吞噬灵魂的代表。哈内克叙事往往是设置进入中产者家庭的闯入者，由此形成室内心理剧的封闭结构，冷暴力会生成恐惧，而恐惧吞噬灵魂，暴力之后长时间的静止长镜头缓慢地展示人物心理变化过程形成的延宕极大地绵延了冰冷感，迂腐可笑的中产阶级在生死之际居然还做一些毫无意义的体面之举，着实可笑，整体构成自指的反讽。

83埃里克·候麦：人间四季的侧写师

候麦的电影探讨着知识分子的精神生活与日常生活，他的电影是一种极其简约的电影美学，人物简约，主人公往往只有几位，且一直在探讨着相对固定的情感话题与人生话题，几乎没有较大的情绪波动与情节的波动，生活仿佛就在他的电影中上演。他最著名的作品是“人间四季”，

《春天的故事》是一部情节被淡化、冲突被消解的电影，戏剧式结构被散文诗般的境语替代了，留下知识分子对世事的质询与思考，法国人是浪漫的，但这种浪漫却极为克制与隐晦，他们把浪漫用在了思索上，不去深究事情的原尾，反倒任由骨子里内心情绪或执念绵延，对白更没有伍迪艾伦式的愤世嫉俗，字里行间展示了法国人性格的安然自知。

《夏天的故事》

84.尼古拉斯·罗伊格：还原生活的悬疑大师

在他的《血光鬼影夺命刀》、《天降财神》、《性昏迷》这些作品中展现出他独特的才华，他的代表作是《威尼斯疑魂》

85.香特尔·阿特曼：悲观的幽默和批判主义

《让娜·迪尔曼》是其带有鲜明的女权主义特点的电影。

86.让-皮埃尔·梅尔维尔：黑色电影的大师

梅尔维尔是黑色电影的代表，他的电影始终聚焦于一种混乱的社会中去探索个人的处境与命运，他的电影更多地贴近警匪片和黑帮片，在一种潜藏着危机的氛围中展开一种极具表现力的影像风格。这种风格化的影像风格与人物形象共同构成了梅尔维尔极具特色的黑色电影，他的都市空间依旧是一种危险的存在，黑色电影中的严峻的气氛依旧上演。他也奉行着一种极简主义风格，对白等外在化的元素尽量减到最低，而更多把焦点放在人物内心的心理变化与场景之间的联系上。《大黎明》、《独行杀手》、《红圈》都是他的代表作。

87.雅克·里维特：关于符号的迷宫

新浪潮五虎将之一。他的电影融合了多种电影类型，如纪录片、故事片等元素，《四个女人的故事》是他创作的高峰，而《不羁的美女》则表达了对艺术的哲思。

88.维克多·艾里斯：疏离与救赎

《南方》

《南方》，影片讲述了在悲惨的40年代，年轻的女儿从自己崇拜的父亲身上得到启发和自我发现的过程。南方是父亲的故乡也是他的归宿。

89.吉洛·彭泰科沃：阿尔及尔之战

《阿尔及尔之战》

彭泰科沃的代表作是夺得金狮奖的《阿尔及尔之战》，电影以阿尔及利亚争取独立为背景，讲述了在阿尔及尔这座城市里，地下运动组织——民族解放阵线同法国人的战斗。

90.西奥·安哲罗普洛斯：雾中风景

安哲罗普洛斯是一位雕刻时光的诗人，他的电影总是以一种对个人、时代政治的敏锐感的表达。他的电影是关于故乡的，是一种流浪的艺术。在缓慢流动的诗意长镜头里容纳的是剪不断理还乱的对于故土情感，内容很多时候在安的电影中几乎都不重要，重要的是他诗意绵延的风格，至于在《养蜂人》中这段让生命终结的忘年恋更多的是自身对过往的追忆与理想的投射，人的激情可以在枯竭之际再次被开发，而对于自我与希望的追寻则是文本的最大意义，诗意的安哲展现了诗意的希腊。

世纪末的《永恒与一日》以一种永恒的诗性展示了生命旅途中的最后时刻，抓住刹那间的永恒并转身离去，这就是人生的最大意义。在安哲充满着诗意与绵延感的长镜头与空镜头中是剪不断理还乱的乡愁，而这种乡愁是维系着人生命的内在节奏与支撑。电影也是一次对诗的致敬，或者说他所有的镜头都是关于诗的，有一种走向永恒的伟大感。

《雾中风景》

91克林特.伊斯特伍德：全方位的电影人

伊斯特伍德的电影是一种全面的、全方位的电影创作历程，从悬疑电影《换子疑云》、《神秘河》到爱情伦理题材《廊桥遗梦》，从西部片《不可饶恕》到励志动作电影《百万美元宝贝》，风格转变快，类型涵盖广，是他创作的一个最大特点。

《廊桥遗梦》是一段关于恋爱与道德的难题的展现，选择爱情也就意味着背离道德与社会伦理，选择日复一日的家庭生活也就意味着远离了一生一次的爱情，在这种两难的情感中，伊斯特伍德表现得极为深刻，《廊桥遗梦》是伊斯特伍德对于爱情故事的体悟，那么《不可饶恕》则是一种对于西部片的延续，在西部片逐渐没落的年代，《不可饶恕》可以看作是一种西部片的挽歌，表达了对于传统西部片中英雄的歌颂。伊斯特伍德便是这样一位全面尝试的电影人，且获得了奥斯卡的肯定。

92.宫崎骏：动画世界中的人道主义

他的童话世界中含有温暖的人道主义情怀，对于个人的体悟与关注，《千与千寻》其实痊愈亲情，在他的奇幻世界有现实生活或者说想象的来源，文化元素在他的电影中依旧有体现，如灯笼、和服、龙等等。

93.约瑟夫·冯·斯登堡：视觉效果的塑造者

他的日本电影《安纳塔汉》被认为是日本电影史最经典的作品之一。他也曾拍摄过中国题材《上海风光》等。

94.克洛德·郎兹曼：犹太的记录者

主要是纪录片，代表作有《为什么以色列》、《活人路过》、《死营革命实录》。他的所有作品均有关二战犹太人灭绝、犹太身份和以色列问题。其纪录片《浩劫》被认为是杰作。

95.佩德罗·阿莫多瓦：致命红色下的女性主义导演

阿莫多瓦的电影有着十分浓厚的后现代主义电影风格，各种流行文化的拼贴、各种边缘人群的聚集、各种有争议性的题材的融入，使得他的电影是一种当代边缘社会的景观呈现。红色是他电影最常使用的一种颜色，表现了后现代的激情、暴力等议题，也透露着对于主流价值的一种极端蔑视。他的电影关于性别与感情问题，如援交、变性、婚外恋、三角恋、多角恋、家庭等问题，他喜欢表现一些处于社会劣势的女人，这些女人往往会受到男权世界的倾轧。男人在他的电影中是一种不可靠的存在，他们常常玩弄女人，而女人在他的电影中是一种坚强而独立的个体，她们常常团结在一起来对抗男性世界。他的《对她说》则歇斯底里般地诉说着现代都市女性的迷惘与困惑，神经质般地塑造着他心中的完美女性，浓烈的地中海斗牛士风情给了他电影一种鸡尾酒般猛烈的激情，西班牙致命的红色夺目夺心，他似乎在呐喊在咆哮在控诉又似在忧伤，为男人羞愧，为女人燃烧，对她说尽人间天堂。

《对她说》

96.雅克·特纳：类型综合的恐怖片导演

主要代表作有恐怖片《与僵尸同行》

97.乔治·库克：女性导演

擅长处理女性题材的电影导演，擅长挖掘女演员的表演天赋，代表作《费城故事》、《窈窕淑女》、《一个明星的诞生》等电影。

98.约瑟夫·L·曼凯维奇：知识分子的潇洒

左边导演

《彗星美人》是其最重要的电影代表作。

99.雅克·德米：唯美歌舞人

中间导演

他最成功的电影是为他夺得金棕榈大奖的《瑟堡的雨伞》。电影以流行文化为背景的法国上演着浪漫至死的爱情喜剧，痴男怨女沐浴在红色情深的爱河里有你我数不尽的欲念，琐碎心事流淌在一唱到底的歌声中是你我永远到不了的誓言，摧毁羡煞旁人的美感是一次向生活致敬的善意，忘掉氤氲于童话世界的快乐结局是失意者的坦然与释怀，为爱痴狂的执念只消那一刻回不去的雪中情。毋庸置疑，《瑟堡的雨伞》展示了一种感性的，浪漫的，毫不节制的，夸张的甚至是张扬的美。这也算是对歌舞片这种类型片的一次鼓励。德米始终保持着想象力的诗意化。他电影的色彩、音乐、舞蹈等方面在《爱乐之城》中都有明显体现，可见对歌舞片影响之深。

100.西格尼·吕美特：封闭空间的悬念制造者

他的电影戏剧性冲突非常强，他喜欢去表现狭小封闭的空间中人物的戏剧性行为，《十二怒汉》是其电影的代表作。电影的紧张感在一个狭小的空间内得以深入地展现，《东方快车谋杀案》是其电影的一个类型化尝试的代表作，同样在封闭的火车空间中展开，紧张与悬疑气氛非常到位。

101.威廉·惠勒：好莱坞的电影巨匠

威廉•惠勒是好莱坞的电影大师，他的电影创作涉猎也十分广泛。

40年代到70年代是他电影创作的辉煌时期，《黄金时代》，《罗马假日》是对于自由的追寻。《宾虚》是其电影创作的高峰，讲述了犹太人宾虚同罗马指挥官之间的爱恨情仇及其反抗罗马帝国压迫故事。电影的史诗性可与大卫•里恩的史诗感相提并论。威廉•惠勒的电影创作也得到了奥斯卡的数次肯定，是好莱坞不折不扣的电影巨匠。

102.布莱恩·德·帕尔玛：美国的希区柯克

与阿尔·帕西诺

他的电影是希区柯克电影的某种当代传承，《魔女嘉莉》是他电影的代表作。展现了一种极致的血腥感，电影有一种恐惧的在场性。

103.克莱尔·德尼：挥之不去的非洲情结

代表作《巧克力》《无恐无惧》

104.格劳贝尔·罗恰：巴西新浪潮的领军人

电影三部曲《太阳帝国里的上帝与魔鬼》、《痛苦的大地》、和《无法饶恕的安东尼奥》有魔幻现实主义感，这是拉美文学的一个创作特色。

105.詹姆斯·卡梅隆：好莱坞的特技担当

他的科幻题材是一种《终结者》的横空出世使卡梅隆大方异彩。《异形2》是他电影的一个太空探索的起点。在女主角内心一次又一次幻灭与重建的过程中异形本身也逐渐成为了太空中经典的恐怖代码，如果说异形在起初还只是单体的行迹，在这里异形则展开了毁灭性的繁殖与进攻，女性又一次拯救了太空，异形看似消失，实则不断强化，太空的奴役者终究会卷土重来。而他电影的第一个高峰是《泰坦尼克号》，电影是借用一个灾难片的外壳讲述了一个爱情故事，灾难在这里是一种作为阻挠的存在，但爱情的永恒却是电影想要表达的真正主题。虽然卡梅隆会被批评电影在科技与爱情之间产生了一种主题上的割裂感，但爱情的存在还是打动了观者。沉寂了十年后，《阿凡达》又一次掀起了电影的狂潮，继《泰坦尼克号》的票房记录之后又一次刷新了票房记录。电影表达了对于生命的敬意。

106.金·维多：战争与人性的哲思

《战争与和平》是他导演的一部史诗性的电影。电影为其赢得了奥斯卡的最佳导演。

107.阿彼察邦·韦拉斯哈古：淡化风格的想象力

《能召回前世的布米叔叔》为他赢得了金棕榈奖的肯定。电影有一种奇特的想象力，总体上可以看作是一种幻想与现实主义的结合，这种现实主义注重幻想在现实基础上的延伸，也是一次对过往的回溯。

108.让·尤斯塔奇：敏感的知识分子

《母亲与娼妓》是他电影的代表作。

109.斯派克·李：黑人电影

他的电影大多探讨黑人在美国社会所遇到的种族歧视问题，聚焦于社会中的小人物，《丛林热》是他对于黑人题材的关注的集中体现。

110.约翰·卡朋特：B级片大师

卡朋特是当代恐怖片大师，他的电影善于营造悬疑气氛，影片往往带有浓重的宿命感与悲剧感，风格诡异。《月光光心慌慌》是他最重要的代表作，往往是一种屠杀的快感的在场

111.肯洛奇：新的现实主义中间最重要的导演

肯洛奇因其电影的现实主义特色备受戛纳电影节的青睐，迈入“双棕榈俱乐部”。他的《风吹麦浪》是一部简练、清澈、留白、无声无息、重压下的惊雷、静水深流的的电影，整体上看是一种别致的现实主义。

他的《我是布莱克》聚焦于英国社会的贫富不均现象，描摹着底层人民在生活中的挣扎与无奈，关注着贫困的不受重视的人的生活，有一种深广的现实主义意味。

112.罗伯特·弗雷哈迪：纪录片之父

《北方的纳努克》

他的代表作《北方的纳努克》是弗雷哈迪将视点转向爱斯基摩人的家庭关注人物的情感与命运，用一种排演的方式制作纪录片。

113.乔治·卢卡斯：想象力与科技的融合

他的电影的主要特点是想象力与科技的融合。《美国风情画》为他赢得了极好的票房与口碑，《星球大战》则是他商业化制作的高峰。并因此拍摄了一系列续集，都取得了良好的票房与口碑效应。总体来说，卢卡斯是一位在想象力与科技之间有着良好平衡的新好莱坞电影大师。

114.乔治·A·罗梅罗：丧尸片鼻祖

他的丧失题材主要是用来隐射社会问题，《活死人黎明》是他电影最重要的代表作，与《丧尸出笼》、《活死人之夜》共同构成其电影的“僵尸三部曲”。他的电影是对于时代症结的一种反思。

115.让-马利·斯特罗布：法国文学电影先锋派

左边导演

代表作《阶级关系》被称为“20世纪最伟大的电影之一”，电影根据卡夫卡未完成的小说《美国》改编，卡夫卡小说的最大特点即是一种荒诞性，电影延续了这种荒诞现实，电影关于腐败和道德破产中的美国社会，

116.吉姆·贾木许：美国独立电影宗师

贾木许的电影注重表现人际关系的疏离与隔阂，人与人之间时常处于一种沟通困难的状态，他的人物时常是一些无所事事的边缘化人物，《天堂陌影》是他重要的代表作。

117.迈克尔·西米诺：永远的猎鹿人

西米诺的《猎鹿人》因其对于越战的反思程度之深而成为影史的不朽经典。一种人内心难以愈合的创伤，代价时常是一种恒定的毁灭。《猎鹿人》总体上是一种对越战的嘲讽感，西米诺将大量时间用在了战争之中的人与人之间的情感上，表现了战争对于人情感的伤害。

118.成濑巳喜男：永远的女性主义导演

从沟口、小津、成濑到是枝，日本不乏对国度底层的关注，这种关注又表现为对女性的体悟。女人步上楼梯时，即是女人黯然销魂时。现实磨难与往昔美好的反差让女性对新生活望而却步，她们往往成为精神层面上的娜拉，男性在这里被刻板化，女性的果敢终究伴随着迟疑，而这种迟疑又是某种程度上的时代阵痛。而在他的最后一部电影《乱云》中，电影是道德困境与个人情感的矛盾的探讨，二者都选择了理性的结局，这也是最符合大众对这段感情的判断，电影处理的很温婉，成濑一如既往以女性视角为中心，给这段异国的廊桥遗梦注入了含蓄的美好，女性总在承受生活不经意带来的苦难，不管有没有男性，她们都会以乐观的姿态面对生活，这就是成濑电影中的女人。

119.阿涅斯·瓦尔达：新浪潮祖母

阿伦·雷乃、瓦尔达、雅克·德米

瓦尔达的电影新浪潮作品具有强烈的政治倾向和女权主义思想，她的影像风格时常是一种记录性的、探索性的、甚至是旅途性质的，一种在路上的风格。她的新作《脸庞，村庄》正是这种在路上的电影风格，用一种流动的影像刻画普通人的真实心境。

为她夺得金狮奖的《天涯沦落女》表达了一种选择彻底的自由会得到彻底的孤独的观念，安稳始终不会牵绊住在路上的人，与时代不匹配的流浪意识使女孩的流浪既动人又心碎，不同人对女孩的真实想法显示了人的欲望，人往往不会真心停下脚步倾听他人的想法与故事，瓦尔达对这种独立意识未做情感判断，人始终独立存在，我们没有看到导演真实倾向，这便是真实。瓦尔达的电影创作即是这样一种对于流浪中的在路途中的人的内心描绘。其他代表作还有《南特的雅克•德米》、《我和拾穗者》等。

120.张艺谋：风格转变的第五代导演

张艺谋早期电影的主题关于“弑父”，这种“弑父”是为了表达对于“文革”这一缺席的在场的历史事件的一种反叛精神。《红高粱》是张艺谋反叛意识的萌芽阶段，红色是张艺谋电影的基准色，红色是一种对于内在热情的张扬，也是一种对于时代的叛逆感，更是一种弑父性的颜色，红高粱地里红高粱的风格化更是一种民族精神的展现，代表着自然生命的热烈，在《菊豆》中，“弑父”是一种母题的存在，《大红灯笼高高挂》早期三部曲的一个尾声，电影依旧上演着对于“弑父”的举动。

《活着》则是其创作的一个高峰，也是转变的开始，和原著余华一样，张艺谋抛弃了早期的先锋意识转向一种对于现实生活的记录与平凡人生的感悟，在大喜大悲之间表现人生的无常，有着浓厚的人道主义精神。故而张艺谋在《活着》之后转向了一种现实美学的创作，《秋菊打官司》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》这些电影都聚焦于平凡人的故事，新千年的张艺谋开启了全新的大片时代。

121.特瑞·吉列姆：游离于好莱坞主流之外的导演

代表作《巨蟒与圣杯》一种无厘头。

122.威廉·弗莱德金：美国社会问题的记录者

其最重要的代表作是《法国贩毒网》，对于美国社会全局性的展现，在这些阴暗面中人性是如何被渐渐吞噬的，另一部代表作则是著名的恐怖电影《驱魔人》，电影表达了一种极致的恐惧感

123.简·坎皮恩：首屈一指的女性导演

她的《钢琴课》为她赢得了金棕榈奖的桂冠，她也是唯一一位获得金棕榈奖的女性导演。电影同年与霸王别姬共享金棕榈奖，巧合的是两部电影中都有一个断指的行为，如果说在霸王别姬里断指意味着阉割了程蝶衣的男性特征，那在钢琴别恋里断指则意味着阉割了家庭中的女性应该有的使命感，可以看做是对夫权或者说对男性世界的一次主体性的彻底的反扑，女性在这里不再是一个视觉上的被凝视的的客体。电影是以女性觉醒为着力点，以钢琴为载体，充当女人与男人之间思想交换的工具，虽然会被批判用情色来处理女性，但对于女性内心世界的描摹却到了一个圆熟的境界。

124.李安：东西方文化的沟通者

李安是一位游走于东西方之间的电影导演，他的东方题材电影有着浓厚的人文主义思想，也是一种对于民族文化的传承与反思，但他对于这样一种东方题材并不是完全独立地去探讨的，你能发现他电影的西方意识与西方元素的融入，或者说就是自爱探讨东西方文化的冲突与差异。

家庭三部曲是他早期创作的一个典范作品，《推手》表达了传统文化与现代文化、东方文化与西方文化之间的冲撞，《喜宴》表达了同性恋爱与传统婚姻、西方张扬的文化与东方含蓄内敛之间的冲突。《饮食男女》则围绕着“饮食男女，人之大欲”而展开，探讨着传统的伦理道德与欲望之间的冲撞，西方化的个人主义式的思想与东方的伦理依旧在试图进行沟通与调和。

他的奥斯卡最佳外语片《卧虎藏龙》是一个古装武侠外壳探讨玉娇龙代表的个人主义与李慕白代表的东方伦理纲常文化之间的一个比较与冲突。而他的《色戒》则围绕“色易守，情难防”与“进入女人内心的唯一道路经过阴道”这两个主题来探讨张爱玲的苍凉与幻灭，历史中的个人。

他的东方电影流露出了对于西方个人主义的一种艳羡。当他处理西方电影题材时你能发现他又关注到了东方的文化的融入。《断背山》中处理同性题材，《少年派》中处理自我的认知，《断背山》常常被视作西部片的现代变体，传统的西部已经消失不见，传统的牛仔故事也被同性故事所解构，李安聚焦于两个少年之间的某种爱的普遍性道出了“孤独不是永远的，在一起才是永远的”这样的体悟，因为孤独而相爱，因为相爱而不得不忍受漫长的孤独。

《少年派的奇幻漂流》则是一次对于自我的认识，心有猛虎，细嗅蔷薇。李安的创作是一种东西方并存的电影美学，中西文化的交流贯通，现代与传统的交流碰撞。

125.让·谷克多：先锋全

《奥菲斯》是其创作最伟大的成就，是对其电影生涯所有元素的大融合。

126.安杰伊·瓦伊达：波兰电影之父

波兰学派中的奠基人，《一代人》与《下水道》、《灰烬与钻石》被称为瓦依达的“战争三部曲”。表达了历史的记忆与对美好生活的向往。而他的《大理石人》则用纪录片的样式记录了社会体制对于工人的摧残。

续集《铁人》则延续了这一主题，采用一种粗糙而昏黄的颗粒感般极具工业气息的画面对时代进行时代还原，将时代资料以新闻记录的样式编排成为富有真实性的影像，感伤颓唐的音乐与带有时代焦虑情绪的空镜头更是加剧了政治与道德之间的割裂感，瓦依达用一种事无巨细式的铺排展开了他的自然主义，带有强烈的时代敏锐感，极具社会批判力度。为瓦伊达赢得了金棕榈奖。

127.斯坦·布鲁克奇：美国实验电影导演

代表作有《笔记•日常•素描》、《水窗中的颤抖婴儿》等。

128.奥托·普雷明格：影坛怪杰

他的电影大多有关情色、女性、欲望等，代表作有《罗拉秘史》、《卡门•琼斯》、《战地军魂》、《桃色血案》等。

129.迈克·李：介于郊区中产阶级和无政府主义中间的波西米亚人

他的电影总是关注着国度最大程度的现实，聚焦于小人物的喜怒哀乐以及社会制度层面问题，是英国著名的独立导演，热衷于对真实的展现，他的电影很像是现实主义与自然主义的结合，在他的电影中既追求一种事无巨细式的描摹也追求一种刻意的情绪的淡化。代表作《秘密与谎言》以一种横截面式的切割法则打开了人隐藏在心底的最私密的秘密，迈克李对于人心底的渴望描摹到了一定程度。

（未完待续......）

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